Subject
Pale Fire--zembla. Nazarenko “ПІВНІЧНІ КРАЇНИ” ВОЛОДИМИРА НАБОКОВА:
From
Date
Body
М.Й.Назаренко
“ПІВНІЧНІ КРАЇНИ” ВОЛОДИМИРА НАБОКОВА:
ЖАНРОВИЙ АСПЕКТ ТЕКСТІВ
Zembla, Zenda, Xanadu:
All our dream-worlds may come true.
Fairy lands are fearsome too.
Salman Rushdie.
“Далека північна країна” – цим рядком Олександра Поупа завершується роман Володимира Набокова “Блідий вогонь”. Вигадані північноєвропейські землі є невід’ємною частиною набоковського космосу; варто лише перерахувати їх і осягнути часовий діапазон творів, у яких вони зображені:
безіменна “північна країна” (“Трагедія пана Морна”, 1923, опубл. посмертно);
Зоорландія (вірш “Ульдаборг”, 1932, роман “Подвиг”, 1932, оповідання “Винищення тиранів”, 1938);
Ultima Thule (незакінчений роман “Solus Rex”, 1940-42),
Сіністербад (роман “Під знаком незаконнонароджених”, 1947),
Зембля (романи “Блідий вогонь”, 1962, і, опосередковано, “Пнін”, 1957).
До переліку ми не вводимо країни умовного майбутнього (Росія 3000-го року в “Запрошенні на страту”, 1936) і альтернативних світів (Естотія на планеті Антитерра в “Аді”, 1969) – на цих теренах Набоков грає, як легко побачити, дещо в інші жанрові ігри (переважно з науковою фантастикою).
Внутрішня єдність перелічених текстів і розвиток певних тем, закладених вже у першому з них, неодноразово ставали предметом розгляду в набокознавстві (див. посилання на основні праці: [2; 296, прим. 8]). Власне, і сам Набоков твердив, що “читач, безперечно, пізнає викривлені англійські відгомони” роману “Solus Rex” у пізніших творах [5; 104], але наполягав, що вигадана “В.Сіріним” Зоорландія не має “жодного відношення до набоковської Земблі” [5; 73], – останнє твердження, як легко переконатися, є свідомою містифікацією.
Жанрова своєрідність цих творів ще не була, наскільки нам відомо, предметом спеціального розгляду. Літературознавці робили лише побіжні зауваги стосовно зв’язку набоковської прози із так званими “руританськими романами” (“Ruritanian romances”).1 Проте не визначено, яке місце посідають твори Набокова у розвитку цього жанру і в чому полягає здійснена письменником трансформація (досить суттєва, як ми побачимо далі) усталених принципів, притаманних “руританській прозі” (котрі також майже не досліджувались).
Зробимо невеличкий історичний екскурс, аби показати, як, на нашу думку, розвивався мотив, що нас цікавить. Вигадані країни – не фантастичні, на відміну від Логрії, Утопії чи Ліліпутії, але “вбудовані” в європейську географію й історію, – присутні в літературі принаймні від доби романтизму. Достатньо згадати дрібні німецькі князівства, подібні до зображеного Гофманом у “Коті Муррі”. Але специфічної жанрової традиції вони за собою не тягнуть, так само, як і неоромантична Богемія – країна-постачальник осіб королівського рангу в творах Стівенсона (“Нові арабські ночі”) або Конан Дойла (“Скандал у Богемії”), назва якої взята, мабуть, із “Зимової казки” Шекспіра.
На початку ХІХ століття не було принципової різниці між уявними містами, які теж можуть утворювати власний “текст”, і уявними країнами – всі вони мали приблизно однаковий онтологічний статус умовних місць дії (у творах Гофмана вони подібні навіть за крихітними розмірами). Натомість у неоромантиків “Богемія” є чимось Іншим, екзотичним, принципово відмінним від “Лондону” (=норми) – і асоціативно поєднується радше з Островом скарбів чи Загубленим світом. Принципово важливим є те, що сама “Богемія” на сторінках книжок не з’являється: ми бачимо лише її представників.
Цю ситуацію дзеркально змінив англійський письменник межі століть Ентоні Хоуп, автор роману “В’язень Зенди” (1894), який справив значний – хоча й не завжди прямо виражений – вплив на сучасну західну літературу. Хоуп встановив правила гри, яких дотримуватимуться більш знані письменники (пор.: [10; s.v. Ruritania], [11; s.v. Ruritania]). Ці правила можна сформулювати таким чином:
1. Вигадана країна є, за зразком королівства Руританія, центральноєвропейською, розташованою, як правило, між Германією і Польщею. Ця частина канону не є нормативною, і чергова “Руританія” може знаходитися на Балканах (пор., до речі, Трансильванію вампірських романів) чи в Скандинавії. Єдиним – і саме тому показовим – виключенням є “Islandia” з однойменного роману О.Т.Райта (1942), розташована в південній півкулі.
2. Вигадана країна має власну історію, культуру, іноді мову; ступінь розробки цих аспектів коливається від поверхового до різнобічно-глибокого. Неважко помітити, що сучасна фентезі виходить з тих самих творчих стимулів, але її жанрове коріння має зовсім іншу природу (ґрунтується перш за все на лицарських романах).
3. Вигадана країна, за влучним висловом Дж.Клюта, “розташована водночас всередині та поза межами нормальної цивілізації” [11], тобто вона водночас включена до європейської історії і виключена з неї. Звідси випливає – в усіх текстах без винятку! – невикорінна анахронічність “Руританії”: вона ніби відстає на кілька десятиліть, або й століть від навколишнього світу. Це віддзеркалює ретроспективну спрямованість утопії і “romance” – двох головних жанрових джерел “руританських текстів”. Мабуть, найяскравішим прикладом є “Гра в бісер” Гессе (1943) – твір, котрий якраз і повертається до цих джерел, водночас оминаючи руританську традицію і, в певному сенсі, завершуючи її. Але й герцогство Гримбург з роману Т.Манна “Королівська високість” (1910) – принципово чуже Германії початку ХХ ст., як це неодноразово зазначали дослідники [1; 115], – цілком відповідає жанровим канонам, які (в цій частині) приймає письменник.
4. Ще одним традиційним елементом руританського тексту є політична інтрига, котра звичайно торкається місцевого володаря і через його особу позначається на долі країни в цілому, а оскільки Руританія є синекдохою великого світу, – то й на долі людства. Можна сказати, що саме “перевірка Руританією” має підтвердити певну модель людської поведінки, культурні настанови, яких дотримується протагоніст: кодекс честі в романі Хоупа; поєднання аристократичної традиції з “американською” діловою спритністю у Т.Манна; збереження національної й особистої ідентичності в “Орсінійському циклі” (1961-90) У.Ле Гуїн тощо. З розвитком “руританського тексту” політична тема, як бачимо, розгортається, переходячи від романтичної “гри в принців і принцес” до соціальної проблематики (твір Манна є показовим саме як проміжна ланка). Однак і первинний імпульс продовжує існування: він формує фабулу таких різнопланових творів, як “Відданий зрадник” і “Парадокси містера Понда” Г.К.Честертона, “Подвійна зірка” Р.Хайнлайна і, зрештою, “Блідий вогонь” В.Набокова.
5. Нарешті, остання характеристика “руританського тексту”, яку краще за все сформулював Т.Манн, коментуючи “Королівську високість”: “Історія маленького самотнього принца, котрий таким кумедним чином одружується і стає благодійником свого народу, ніякою мірою не є реалістичною картиною звичаїв придворного життя на початку ХХ століття, а являє собою повчальну казку” (цит. за: [1; 114]; в іншому перекладі – “алегоричну казку”). Руританія зберігає казкові риси навіть тоді – можна сказати, передовсім тоді, – коли нічого надприродного не відбувається або ситуація є, за Ц.Тодоровим, “фантастичною”, тобто припускає подвійне тлумачення. Пророцтво про “однорукого короля” в романі Манна, ельфійська тема “Блідого вогню”, спілкування з померлими в тому ж романі й “Solus Rex” – лише найбільш наочні приклади. “Руританія” завжди просякнута казковою інтонацією (або, коли автор свідомо викреслює її з тексту, “казковості” відчутно бракує, – навіть якщо читач і не знайомий із жанровою традицією). Не дивно, що й оповідь про сучасну “оксамитову революцію” в країні Орсінія У.Ле Гуїн починає словами “Це казка” (переходячи потім до “Це історія”).
Можна зауважити, що кожен із згаданих текстів орієнтований більш ніж на одну жанрову форму. Проте кожен з них пам’ятає про своє руританське коріння, і зовсім не обов’язково посилатися на бахтінське поняття “пам’яті жанру”, аби пояснити це: “В’язень Зенди” досі входить до кола читання (принаймні дитячого) людини європейської культури. Тож не дивно, що ми зустрічаємо в працях, присвячених конкретним текстам, посилання на роман Е.Хоупа. Зембля має “дражливий зв’язок зі світом, котрий ми знаємо [...] з літератури (Зенда [...])”, – зауважує Б.Бойд [9]. Орсінія, в свою чергу, лежить “трохи південніше від Земблі, на північ від Граустарка”, за твердженням критика [8] (роман Дж.Б.Маккатчеона “Граустарк”, 1914 р., є класичним “руританським” твором американської літератури).2
Немає сумнівів у тому, що Набоков був чудово знайомий із “В’язнем Зенди”: роман Хоупа входив до кола його дитячого читання.3 Показово, що вже перша згадка “північної країни” вводить її в систему набоковської поетики, котра лише починала формуватися. Герої й події “Трагедії пана Морна” (1923) виявляються сном безіменного “Іноземця”: той прибув у своє видіння із “Віку Двадцятого”, з країни, назва якої збереглася “в дитячих казках”. При цьому існує така ж ймовірність того, що саме Іноземець є вигадкою, а Морн живе в “первинній” реальності (очевидний вплив “Задзеркалля” Льюіса Керролла, із його переплетеними сновидіннями).
Для нашої теми є важливим не використання в трагедії старого мотиву “життя є сон”, а саме його поєднання з традиційною руританською тематикою (“Трагедія пана Морна, – писав рецензент, – трагедія короля, котрий, зустрівшись інкогніто на дуелі “за жеребком” з чоловіком своєї коханої, мав застрелитися, але замість цього після страшних вагань наважується кинути царство” [цит. за: 6; 6]). Набоков першим усвідомив, які естетичні можливості дає метафізичний хід: сумнів у реальності країни, яка була вибудована перед очима читача. Цей прийом взагалі властивий прозі Набокова (не випадково всі його романи, написані від першої особи, дезавуюють і самого наратора, і його погляд на світ). На нашу думку, саме з цим пов’язана детальна розробка історії та культури “північних країн” у набоковських творах. Автор моделює систему, яка майже не поступається за складністю “об’єктивній реальності” читача і значно перевищує норми складності переважної більшості “руританських текстів”. Змусивши читача повірити в неї (хоча б як у літературну умовність), він згодом руйнує цю віру. Певна річ, такий сюжетний хід (найбільш яскраво втілений у “Блідому вогні”) не є суто формальною грою: ізоморфність “північної країни” і нашого світу (або їх взаємне віддзеркалення) має свідчити про їхню однакову (не)реальність. Не дивно, що проблема існування/вигаданості Земблі у світі “Блідого вогню” досі є предметом дискусій: вона принципово не має вирішення.
Всі “північні країни” Набокова, відповідно до цього, можна поділити на два типи: ті, що рухаються від фікції до реальності, і навпаки. Перший представлено передовсім Зоорландією, яку вигадали герої “Подвигу”. Походження цієї назви й образу неодноразово обговорювалося ([7]; [4; 205-206]). Зазначимо, що Набоков приймає традиційний європейський (більшою мірою, ніж російський) погляд на рідну країну як на Північ і доводить його до логічного завершення: в Зоорландії, землі примусової рівності, офіційно “вводиться полярна ніч”. Значно пізніше Набоков скаже, що іншою назвою роману могло бути “Здійснення” [5; 73]: в книзі протиставляються принципово несправжня письмова фіксація Зоорландії (прозаїк Бубнов) і втілення вигадки в дійсність (Мартин Едельвейс). Мартин нелегально переходить російський кордон, аби пірнути у “безжальну зоорландську ніч”, – і зникає, опинившись на стежці, яку в дитинстві бачив на картині. Дві вигадки – антиутопічна і казкова – збігаються в фіналі.
“Подвиг” посідає унікальне місце в набоковській творчості, бо Зоорландія – це єдиний випадок, коли “північна країна” від початку створюється уявою героя як осередок темряви і насильства; в усіх інших текстах вони або перетворюються на такі, або їхня фікціональність стає очевидною лише поступово. Двійником і водночас антиподом Зоорландії є Сіністербад з роману “Під знаком незаконнонароджених”, позбавлений навіть тієї дещиці середньовічної екзотики, котра зберіглася у зоорландській ночі. Мартин іде до Зоорландії – Адам Круг приречений перебувати у рідному Падукграді і лише через божевілля і смерть може з’єднатися з творцем-письменником, залишивши катівні за спиною.
Але частіше “північні країни” стають хистким притулком для своїх творців. Йдеться перш за все про Острів (“Solus Rex”) і Земблю. Формально вони відповідають руританським канонам: існують у ХХ столітті, але занурені в минуле, підтримують стосунки з сусідами (після революції, інспірованої великим Sosed’ом – СРСР, Земблю відвідує Хрущов), пишаються своєю традиційною казковістю (“Життя країни, ніби якась амфібія, тримає голову в простій північній дійсності, а черево занурює у казку, в густе живлюще чародійство”, – каже принц Ultima Thule) і, врешті, стають ареною терактів та переворотів, в центрі яких опиняються, відповідно, Кр. і Карл ІІ Улюблений (шахова позначка, яка замінює першому з цих королів ім’я, не випадкова: наявність на ігровій дошці роману шахової фігури передбачає наявність Шахіста).
В чому ж різниця між романами Набокова і “В’язнем Зенди”? У протилежній спрямованості руху фабули. Хоуп та його наслідувачі рухаються до Руританії – чи тому, що за її межами немає нічого істотного (тоді дія не залишає меж маленької країни), чи тому, що Руританія підтверджує певні, важливі для авторів і героїв принципи. Натомість Набоков вибудовує свої твори як серію регресій, які чимдалі віддаляють героя від того, що здавалося йому прихистком, жорстоко навертають його до реальності. Якщо ми приймемо добре аргументовану гіпотезу О.Долініна про те, що “Solus Rex” – це незавершений другий том роману “Дар” [3], тоді перед нами постане чітко вибудоване, хоча й незавершене ціле: Кр. втрачає дружину, королеву Белінду, яка загинула від вибуху бомби; Кр. виявляється вигадкою художника Синеусова, в якого померла вагітна дружина і який втілює своє горе в образах північного острова; Синеусов виявляється вигадкою Федора Годунова-Чердинцева, який передбачив (чи накликав?) загибель власної дружини під колесами автобуса. Роман мав завершитися гітлерівськими бомбардуваннями Парижу.
Не менш складною, як відомо, є прихована структура “Блідого вогню”. Професор Чарльз Кінбот твердить, що автобіографічна поема Джона Шейда є зашифрованою історією земблянського короля Карла ІІ, – тобто самого Кінбота, який перебрав це ім’я у вигнанні; завдяки дрібним деталям можна зрозуміти, що Кінбот – не лише божевільний, але й не земблянин, а росіянин Боткін. Існування Земблі у світі роману, повторимо, лишається проблематичним; але це не головне. Руйнування руританської формули, яке справедливо відзначає у романі Дж.Клют ([10; s.v. Nabokov]), полягає. на нашу думку, не так у божевіллі Кінбота-Боткіна, як у принциповій неможливості побудови руританської утопії навіть у мріях.4
Лише після “Блідого вогню” могла з’явитись афористична формула Салмана Рушді, винесена нами в епіграф: у світі Набокова будь-яка фантазія (не лише руританська, але й, наприклад, еротична, як в “Лоліті”), будь-яке слово, стаючи плоттю, реалізує всі свої граничні можливості, всі потенції, які в ньому містяться, – і, переростаючи первісний імпульс, може знищити свого творця. У світі Набокова принципова неспівмірність заспокійливих фантазій і їхнього втілення є (і це вже не раз було показано у набокознавстві) джерелом трагедії недосконалого митця або псевдомитця (пор. “Спостерігача”, “Відчай” та ін.). Слідування чужим формулам, намагання прикласти ці формули до живого життя, для Набокова є гріхом не лише супроти естетики, але й проти етики. “Руританська мрія” і “руританська формула”, на відміну від фантазій Гумберта, не є руйнівними для оточуючих, але можуть зруйнувати особистість. Чітке дотримання жанрових традицій у творах Набокова є передумовою їхнього руйнування: показати, чим насправді є певне явище, можна, лише відтворивши його.
Гра із жанровими очікуваннями читачів завжди була істотною частиною набоковської поетики. Аспект цієї гри, висвітлений в нашій роботі, є настільки значним для Набокова і настільки стійким на протязі кількох десятиліть творчості письменника, що ігнорувати його неможливо.
ЛІТЕРАТУРА
1. Адмони В.Г., Сильман Т.И. Томас Манн. Очерк творчества. – Л.: Советский писатель, 1960.
2. Александров В.Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. – СПб.: Алетейя, 1999.
3. Долинин А. Загадка недописанного романа. // Звезда. – 1997. – № 12.
4. Долинин А., Утгоф Г. Примечания [к роману «Подвиг»]. // Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода в 5-ти т. – Т. 3. – СПб.: Симпозиум, 2000.
5. В.В.Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология. – СПб.: РХГИ, 1997.
6. Старк В. Воскресение Господина Морна. // Звезда. – 1997. – № 4.
7. Шраер М. О концовке набоковского «Подвига». // Старое литературное обозрение. – 2001. – № 1.
8. Bittner J.W. Persuading Us to Rejoice and Teaching Us How to Praise: Le Guin's Orsinian Tales. // Science Fiction Studies. – 1978. – Vol. 5. – Part 3 (№ 16).
9. Boyd B. Shade and Shape in Pale Fire. // Nabokov Studies. – 1997. – № 4.
10. The Encyclopedia of Fantasy. / Ed. by J.Clute and J.Grant. – N.Y.: St.Martin’s Griffin, 1999.
11. The Encyclopedia of Science Fiction. / Ed. by J.Clute and P.Nicholls. – Lnd.: Little, Brown, 1993.
12. Sisson J.B. Cosmic Synchronization and Other Worlds in the Work of Vladimir Nabokov. Diss., Univ. of Minessota, 1979.
“ПІВНІЧНІ КРАЇНИ” ВОЛОДИМИРА НАБОКОВА:
ЖАНРОВИЙ АСПЕКТ ТЕКСТІВ
Zembla, Zenda, Xanadu:
All our dream-worlds may come true.
Fairy lands are fearsome too.
Salman Rushdie.
“Далека північна країна” – цим рядком Олександра Поупа завершується роман Володимира Набокова “Блідий вогонь”. Вигадані північноєвропейські землі є невід’ємною частиною набоковського космосу; варто лише перерахувати їх і осягнути часовий діапазон творів, у яких вони зображені:
безіменна “північна країна” (“Трагедія пана Морна”, 1923, опубл. посмертно);
Зоорландія (вірш “Ульдаборг”, 1932, роман “Подвиг”, 1932, оповідання “Винищення тиранів”, 1938);
Ultima Thule (незакінчений роман “Solus Rex”, 1940-42),
Сіністербад (роман “Під знаком незаконнонароджених”, 1947),
Зембля (романи “Блідий вогонь”, 1962, і, опосередковано, “Пнін”, 1957).
До переліку ми не вводимо країни умовного майбутнього (Росія 3000-го року в “Запрошенні на страту”, 1936) і альтернативних світів (Естотія на планеті Антитерра в “Аді”, 1969) – на цих теренах Набоков грає, як легко побачити, дещо в інші жанрові ігри (переважно з науковою фантастикою).
Внутрішня єдність перелічених текстів і розвиток певних тем, закладених вже у першому з них, неодноразово ставали предметом розгляду в набокознавстві (див. посилання на основні праці: [2; 296, прим. 8]). Власне, і сам Набоков твердив, що “читач, безперечно, пізнає викривлені англійські відгомони” роману “Solus Rex” у пізніших творах [5; 104], але наполягав, що вигадана “В.Сіріним” Зоорландія не має “жодного відношення до набоковської Земблі” [5; 73], – останнє твердження, як легко переконатися, є свідомою містифікацією.
Жанрова своєрідність цих творів ще не була, наскільки нам відомо, предметом спеціального розгляду. Літературознавці робили лише побіжні зауваги стосовно зв’язку набоковської прози із так званими “руританськими романами” (“Ruritanian romances”).1 Проте не визначено, яке місце посідають твори Набокова у розвитку цього жанру і в чому полягає здійснена письменником трансформація (досить суттєва, як ми побачимо далі) усталених принципів, притаманних “руританській прозі” (котрі також майже не досліджувались).
Зробимо невеличкий історичний екскурс, аби показати, як, на нашу думку, розвивався мотив, що нас цікавить. Вигадані країни – не фантастичні, на відміну від Логрії, Утопії чи Ліліпутії, але “вбудовані” в європейську географію й історію, – присутні в літературі принаймні від доби романтизму. Достатньо згадати дрібні німецькі князівства, подібні до зображеного Гофманом у “Коті Муррі”. Але специфічної жанрової традиції вони за собою не тягнуть, так само, як і неоромантична Богемія – країна-постачальник осіб королівського рангу в творах Стівенсона (“Нові арабські ночі”) або Конан Дойла (“Скандал у Богемії”), назва якої взята, мабуть, із “Зимової казки” Шекспіра.
На початку ХІХ століття не було принципової різниці між уявними містами, які теж можуть утворювати власний “текст”, і уявними країнами – всі вони мали приблизно однаковий онтологічний статус умовних місць дії (у творах Гофмана вони подібні навіть за крихітними розмірами). Натомість у неоромантиків “Богемія” є чимось Іншим, екзотичним, принципово відмінним від “Лондону” (=норми) – і асоціативно поєднується радше з Островом скарбів чи Загубленим світом. Принципово важливим є те, що сама “Богемія” на сторінках книжок не з’являється: ми бачимо лише її представників.
Цю ситуацію дзеркально змінив англійський письменник межі століть Ентоні Хоуп, автор роману “В’язень Зенди” (1894), який справив значний – хоча й не завжди прямо виражений – вплив на сучасну західну літературу. Хоуп встановив правила гри, яких дотримуватимуться більш знані письменники (пор.: [10; s.v. Ruritania], [11; s.v. Ruritania]). Ці правила можна сформулювати таким чином:
1. Вигадана країна є, за зразком королівства Руританія, центральноєвропейською, розташованою, як правило, між Германією і Польщею. Ця частина канону не є нормативною, і чергова “Руританія” може знаходитися на Балканах (пор., до речі, Трансильванію вампірських романів) чи в Скандинавії. Єдиним – і саме тому показовим – виключенням є “Islandia” з однойменного роману О.Т.Райта (1942), розташована в південній півкулі.
2. Вигадана країна має власну історію, культуру, іноді мову; ступінь розробки цих аспектів коливається від поверхового до різнобічно-глибокого. Неважко помітити, що сучасна фентезі виходить з тих самих творчих стимулів, але її жанрове коріння має зовсім іншу природу (ґрунтується перш за все на лицарських романах).
3. Вигадана країна, за влучним висловом Дж.Клюта, “розташована водночас всередині та поза межами нормальної цивілізації” [11], тобто вона водночас включена до європейської історії і виключена з неї. Звідси випливає – в усіх текстах без винятку! – невикорінна анахронічність “Руританії”: вона ніби відстає на кілька десятиліть, або й століть від навколишнього світу. Це віддзеркалює ретроспективну спрямованість утопії і “romance” – двох головних жанрових джерел “руританських текстів”. Мабуть, найяскравішим прикладом є “Гра в бісер” Гессе (1943) – твір, котрий якраз і повертається до цих джерел, водночас оминаючи руританську традицію і, в певному сенсі, завершуючи її. Але й герцогство Гримбург з роману Т.Манна “Королівська високість” (1910) – принципово чуже Германії початку ХХ ст., як це неодноразово зазначали дослідники [1; 115], – цілком відповідає жанровим канонам, які (в цій частині) приймає письменник.
4. Ще одним традиційним елементом руританського тексту є політична інтрига, котра звичайно торкається місцевого володаря і через його особу позначається на долі країни в цілому, а оскільки Руританія є синекдохою великого світу, – то й на долі людства. Можна сказати, що саме “перевірка Руританією” має підтвердити певну модель людської поведінки, культурні настанови, яких дотримується протагоніст: кодекс честі в романі Хоупа; поєднання аристократичної традиції з “американською” діловою спритністю у Т.Манна; збереження національної й особистої ідентичності в “Орсінійському циклі” (1961-90) У.Ле Гуїн тощо. З розвитком “руританського тексту” політична тема, як бачимо, розгортається, переходячи від романтичної “гри в принців і принцес” до соціальної проблематики (твір Манна є показовим саме як проміжна ланка). Однак і первинний імпульс продовжує існування: він формує фабулу таких різнопланових творів, як “Відданий зрадник” і “Парадокси містера Понда” Г.К.Честертона, “Подвійна зірка” Р.Хайнлайна і, зрештою, “Блідий вогонь” В.Набокова.
5. Нарешті, остання характеристика “руританського тексту”, яку краще за все сформулював Т.Манн, коментуючи “Королівську високість”: “Історія маленького самотнього принца, котрий таким кумедним чином одружується і стає благодійником свого народу, ніякою мірою не є реалістичною картиною звичаїв придворного життя на початку ХХ століття, а являє собою повчальну казку” (цит. за: [1; 114]; в іншому перекладі – “алегоричну казку”). Руританія зберігає казкові риси навіть тоді – можна сказати, передовсім тоді, – коли нічого надприродного не відбувається або ситуація є, за Ц.Тодоровим, “фантастичною”, тобто припускає подвійне тлумачення. Пророцтво про “однорукого короля” в романі Манна, ельфійська тема “Блідого вогню”, спілкування з померлими в тому ж романі й “Solus Rex” – лише найбільш наочні приклади. “Руританія” завжди просякнута казковою інтонацією (або, коли автор свідомо викреслює її з тексту, “казковості” відчутно бракує, – навіть якщо читач і не знайомий із жанровою традицією). Не дивно, що й оповідь про сучасну “оксамитову революцію” в країні Орсінія У.Ле Гуїн починає словами “Це казка” (переходячи потім до “Це історія”).
Можна зауважити, що кожен із згаданих текстів орієнтований більш ніж на одну жанрову форму. Проте кожен з них пам’ятає про своє руританське коріння, і зовсім не обов’язково посилатися на бахтінське поняття “пам’яті жанру”, аби пояснити це: “В’язень Зенди” досі входить до кола читання (принаймні дитячого) людини європейської культури. Тож не дивно, що ми зустрічаємо в працях, присвячених конкретним текстам, посилання на роман Е.Хоупа. Зембля має “дражливий зв’язок зі світом, котрий ми знаємо [...] з літератури (Зенда [...])”, – зауважує Б.Бойд [9]. Орсінія, в свою чергу, лежить “трохи південніше від Земблі, на північ від Граустарка”, за твердженням критика [8] (роман Дж.Б.Маккатчеона “Граустарк”, 1914 р., є класичним “руританським” твором американської літератури).2
Немає сумнівів у тому, що Набоков був чудово знайомий із “В’язнем Зенди”: роман Хоупа входив до кола його дитячого читання.3 Показово, що вже перша згадка “північної країни” вводить її в систему набоковської поетики, котра лише починала формуватися. Герої й події “Трагедії пана Морна” (1923) виявляються сном безіменного “Іноземця”: той прибув у своє видіння із “Віку Двадцятого”, з країни, назва якої збереглася “в дитячих казках”. При цьому існує така ж ймовірність того, що саме Іноземець є вигадкою, а Морн живе в “первинній” реальності (очевидний вплив “Задзеркалля” Льюіса Керролла, із його переплетеними сновидіннями).
Для нашої теми є важливим не використання в трагедії старого мотиву “життя є сон”, а саме його поєднання з традиційною руританською тематикою (“Трагедія пана Морна, – писав рецензент, – трагедія короля, котрий, зустрівшись інкогніто на дуелі “за жеребком” з чоловіком своєї коханої, мав застрелитися, але замість цього після страшних вагань наважується кинути царство” [цит. за: 6; 6]). Набоков першим усвідомив, які естетичні можливості дає метафізичний хід: сумнів у реальності країни, яка була вибудована перед очима читача. Цей прийом взагалі властивий прозі Набокова (не випадково всі його романи, написані від першої особи, дезавуюють і самого наратора, і його погляд на світ). На нашу думку, саме з цим пов’язана детальна розробка історії та культури “північних країн” у набоковських творах. Автор моделює систему, яка майже не поступається за складністю “об’єктивній реальності” читача і значно перевищує норми складності переважної більшості “руританських текстів”. Змусивши читача повірити в неї (хоча б як у літературну умовність), він згодом руйнує цю віру. Певна річ, такий сюжетний хід (найбільш яскраво втілений у “Блідому вогні”) не є суто формальною грою: ізоморфність “північної країни” і нашого світу (або їх взаємне віддзеркалення) має свідчити про їхню однакову (не)реальність. Не дивно, що проблема існування/вигаданості Земблі у світі “Блідого вогню” досі є предметом дискусій: вона принципово не має вирішення.
Всі “північні країни” Набокова, відповідно до цього, можна поділити на два типи: ті, що рухаються від фікції до реальності, і навпаки. Перший представлено передовсім Зоорландією, яку вигадали герої “Подвигу”. Походження цієї назви й образу неодноразово обговорювалося ([7]; [4; 205-206]). Зазначимо, що Набоков приймає традиційний європейський (більшою мірою, ніж російський) погляд на рідну країну як на Північ і доводить його до логічного завершення: в Зоорландії, землі примусової рівності, офіційно “вводиться полярна ніч”. Значно пізніше Набоков скаже, що іншою назвою роману могло бути “Здійснення” [5; 73]: в книзі протиставляються принципово несправжня письмова фіксація Зоорландії (прозаїк Бубнов) і втілення вигадки в дійсність (Мартин Едельвейс). Мартин нелегально переходить російський кордон, аби пірнути у “безжальну зоорландську ніч”, – і зникає, опинившись на стежці, яку в дитинстві бачив на картині. Дві вигадки – антиутопічна і казкова – збігаються в фіналі.
“Подвиг” посідає унікальне місце в набоковській творчості, бо Зоорландія – це єдиний випадок, коли “північна країна” від початку створюється уявою героя як осередок темряви і насильства; в усіх інших текстах вони або перетворюються на такі, або їхня фікціональність стає очевидною лише поступово. Двійником і водночас антиподом Зоорландії є Сіністербад з роману “Під знаком незаконнонароджених”, позбавлений навіть тієї дещиці середньовічної екзотики, котра зберіглася у зоорландській ночі. Мартин іде до Зоорландії – Адам Круг приречений перебувати у рідному Падукграді і лише через божевілля і смерть може з’єднатися з творцем-письменником, залишивши катівні за спиною.
Але частіше “північні країни” стають хистким притулком для своїх творців. Йдеться перш за все про Острів (“Solus Rex”) і Земблю. Формально вони відповідають руританським канонам: існують у ХХ столітті, але занурені в минуле, підтримують стосунки з сусідами (після революції, інспірованої великим Sosed’ом – СРСР, Земблю відвідує Хрущов), пишаються своєю традиційною казковістю (“Життя країни, ніби якась амфібія, тримає голову в простій північній дійсності, а черево занурює у казку, в густе живлюще чародійство”, – каже принц Ultima Thule) і, врешті, стають ареною терактів та переворотів, в центрі яких опиняються, відповідно, Кр. і Карл ІІ Улюблений (шахова позначка, яка замінює першому з цих королів ім’я, не випадкова: наявність на ігровій дошці роману шахової фігури передбачає наявність Шахіста).
В чому ж різниця між романами Набокова і “В’язнем Зенди”? У протилежній спрямованості руху фабули. Хоуп та його наслідувачі рухаються до Руританії – чи тому, що за її межами немає нічого істотного (тоді дія не залишає меж маленької країни), чи тому, що Руританія підтверджує певні, важливі для авторів і героїв принципи. Натомість Набоков вибудовує свої твори як серію регресій, які чимдалі віддаляють героя від того, що здавалося йому прихистком, жорстоко навертають його до реальності. Якщо ми приймемо добре аргументовану гіпотезу О.Долініна про те, що “Solus Rex” – це незавершений другий том роману “Дар” [3], тоді перед нами постане чітко вибудоване, хоча й незавершене ціле: Кр. втрачає дружину, королеву Белінду, яка загинула від вибуху бомби; Кр. виявляється вигадкою художника Синеусова, в якого померла вагітна дружина і який втілює своє горе в образах північного острова; Синеусов виявляється вигадкою Федора Годунова-Чердинцева, який передбачив (чи накликав?) загибель власної дружини під колесами автобуса. Роман мав завершитися гітлерівськими бомбардуваннями Парижу.
Не менш складною, як відомо, є прихована структура “Блідого вогню”. Професор Чарльз Кінбот твердить, що автобіографічна поема Джона Шейда є зашифрованою історією земблянського короля Карла ІІ, – тобто самого Кінбота, який перебрав це ім’я у вигнанні; завдяки дрібним деталям можна зрозуміти, що Кінбот – не лише божевільний, але й не земблянин, а росіянин Боткін. Існування Земблі у світі роману, повторимо, лишається проблематичним; але це не головне. Руйнування руританської формули, яке справедливо відзначає у романі Дж.Клют ([10; s.v. Nabokov]), полягає. на нашу думку, не так у божевіллі Кінбота-Боткіна, як у принциповій неможливості побудови руританської утопії навіть у мріях.4
Лише після “Блідого вогню” могла з’явитись афористична формула Салмана Рушді, винесена нами в епіграф: у світі Набокова будь-яка фантазія (не лише руританська, але й, наприклад, еротична, як в “Лоліті”), будь-яке слово, стаючи плоттю, реалізує всі свої граничні можливості, всі потенції, які в ньому містяться, – і, переростаючи первісний імпульс, може знищити свого творця. У світі Набокова принципова неспівмірність заспокійливих фантазій і їхнього втілення є (і це вже не раз було показано у набокознавстві) джерелом трагедії недосконалого митця або псевдомитця (пор. “Спостерігача”, “Відчай” та ін.). Слідування чужим формулам, намагання прикласти ці формули до живого життя, для Набокова є гріхом не лише супроти естетики, але й проти етики. “Руританська мрія” і “руританська формула”, на відміну від фантазій Гумберта, не є руйнівними для оточуючих, але можуть зруйнувати особистість. Чітке дотримання жанрових традицій у творах Набокова є передумовою їхнього руйнування: показати, чим насправді є певне явище, можна, лише відтворивши його.
Гра із жанровими очікуваннями читачів завжди була істотною частиною набоковської поетики. Аспект цієї гри, висвітлений в нашій роботі, є настільки значним для Набокова і настільки стійким на протязі кількох десятиліть творчості письменника, що ігнорувати його неможливо.
ЛІТЕРАТУРА
1. Адмони В.Г., Сильман Т.И. Томас Манн. Очерк творчества. – Л.: Советский писатель, 1960.
2. Александров В.Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. – СПб.: Алетейя, 1999.
3. Долинин А. Загадка недописанного романа. // Звезда. – 1997. – № 12.
4. Долинин А., Утгоф Г. Примечания [к роману «Подвиг»]. // Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода в 5-ти т. – Т. 3. – СПб.: Симпозиум, 2000.
5. В.В.Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология. – СПб.: РХГИ, 1997.
6. Старк В. Воскресение Господина Морна. // Звезда. – 1997. – № 4.
7. Шраер М. О концовке набоковского «Подвига». // Старое литературное обозрение. – 2001. – № 1.
8. Bittner J.W. Persuading Us to Rejoice and Teaching Us How to Praise: Le Guin's Orsinian Tales. // Science Fiction Studies. – 1978. – Vol. 5. – Part 3 (№ 16).
9. Boyd B. Shade and Shape in Pale Fire. // Nabokov Studies. – 1997. – № 4.
10. The Encyclopedia of Fantasy. / Ed. by J.Clute and J.Grant. – N.Y.: St.Martin’s Griffin, 1999.
11. The Encyclopedia of Science Fiction. / Ed. by J.Clute and P.Nicholls. – Lnd.: Little, Brown, 1993.
12. Sisson J.B. Cosmic Synchronization and Other Worlds in the Work of Vladimir Nabokov. Diss., Univ. of Minessota, 1979.