Александр
Иличевский
Куклы Гоголя и куколки
Набокова
кукла
как упаковка пустоты
|
|
—
Знаете, Толстой считал свои гениальные творения пустой
игрой. —
Василий Гроссман -3. В
общем-то, все нижеследующее вызвано простым протестом против часто
встречаемого уродливого мнения среди любителей русской литературы,
схематично описывающегося следующей ситуацией: сказать "Я не люблю
Достоевского" — никакой реакции, а вот брякнуть: "Я не люблю Набокова" —
за это, оказывается, можно и "схлопотать". И не только в кавычках.
Мне
меньше всего хотелось бы, чтобы у кого-нибудь возникло впечатление, что я
апологет творчества Достоевского: и к этому опасному автору список
претензий у меня довольно пространный. Но еще менее хочется, чтобы эти
заметки были восприняты как попытка эпатажа. И уж тем более, как нечто,
имеющее ценность литературоведческого характера, а не просто как
исключительно частные суммарные впечатления читателя от произведений не
слишком любимого автора. Никаких
революционных намерений у меня нет и быть не может: революционность
предполагает общезначимость результата намерений, их интенцию рвануть от
частного к общему, — что по крайней мере не экономно, так как зачастую
оборачивается известной процедурой, связанной с рассыпанием бисера. Лунин
говорил по поводу намерений своей декабристской деятельности: "Мы в своих
имениях на медведя ходили, не боялись, и здесь, в столице, пойдем, не
испугаемся." Я же, если и "иду на медведя", то именно что в своем "имении"
частного читательского восприятия: в "столицу" перемещаться нет никакого
смысла, потому хотя бы, что в "своем лесу" медведь более материален, и
безоружная охота на него там является куда более достойным занятием, чем
вооруженное сомнительной общезначимостью логическое восстание против
призрака, порожденного общим вкусом. Разумеется,
большинство утверждения этих записок обречены быть утрированными. Но если
не форсировать застоявшееся заблуждение, всегда рискуешь так и не
добраться до истинного положенья дел. -2. Вот
какая запись о Набокове находится в ежедневнике Мераба Мамардашвили:
"Набоков — первый русский писатель, который озадачился вопросом иллюзий и
несуществований, "высоко" заболел им. Не социальные, нравственные и т.п.
беды почувствовал, а рану в бытии. Отсюда сквозная тема потустороннего,
призрачного. Но насколько более тонкий, культурно "взрослый" аппарат, чем
у Достоевского для этого! Действительно, хорошая литература (в отличие от
хорошей плохой у Достоевского). Но все время чего-то не хватает. Крови в
ране, что ли?.." Что
касается первой части этого наблюдения (см. о глубочайшем явлении этой
темы работу В.Н. Топорова о "минус"-пространстве Сигизмунда
Кржижановского), то это просто еще одно разъяснение, почему Гоголь
интересовал Набокова не только в стилистическом отношении: если есть
пропасть в реальности размером чуть не с саму действительность, что же ее
населяет? Если — ничего, то нужно ее непременно заселить (хотя бы потому,
что "природа не терпит пустоты"): например, собой, "соглядатаем" — набором
внешних ракурсов мнимого субъекта, — несуществующего из-за того, что вся
изнанка вывернута, спроецирована в зримое, наружу. Или куклой-панночкой.
Или чертом со свиткой. Или густым, как сметана, в которую обмакиваются
сами по себе галушки, страхом. Но отчего вообще
прореха? А
вот что касается второй части, то, в общем-то, она — вполне прозрачное
утверждение, с которым легко согласиться. Но эта легкость как раз и
настораживает. В самом деле, казалось бы, тут и доказывать ничего особенно
не надо, все ясно: Набоков писатель превосходный, но малокровный —
"поверхностный", "пустозвонный", "не цепляющий за живое". То есть — не
производящий слишком глубокого впечатления, способного вызвать у читателя
какое-нибудь особенное нравственное переживание: маловероятно, что по
прочтении его произведений кому-нибудь очень захочется изменить свою
жизнь, себя. (Тут нужна оговорка: меньше всего это относится к "Дару" — в
силу прямой отсылки, содержащейся в этом романе, если не к самим "Бесам",
то к их идее: эти два произведения совершенно бесценны для русских дел.
Смысл «Дара» таков, что, будучи выявлен сразу вслед за «Бесами», возможно,
обнулил бы вероятность революции, вызвав к жизни
Стыд.) Но
в этом нет ничего странного, это и была точка зрения Набокова, на которой
он чрезвычайно агрессивно настаивал: литература существуют исключительно
ради эстетики покрова
—
стиля: виртуозное скольжение по которому само выявит онтологические
проблемы; все прочее чушь, психофизиологические излишества. Казалось бы,
вполне приемлемый метод, — особенно если вспомнить Пруста. Но вот
агрессивность, с которой этот метод Набоковым применялся, вызывает
существенные подозрения. То
же касается и известного отношения писателя к каким бы то ни было идеям в
литературе: духу их там быть не должно. Но такая жесткая позиция — сама по
себе уже идеология, которая исподволь, но неудержимо рвется в литературу
(см. неокантианцев, утверждавших примат метода над предметом, который
метод этот изучает: реальность в силу своей зыбкости вообще податлива
агрессии модели и, несмотря на ее, модели, ложность, охотно спасается от
нее при помощи мимикрии). Говоря
схематично, позиция Набокова была чисто аполлонической. (Грубая
схематичность данного утверждения отчасти, если не полностью, оправдана
схематичностью позиции самого Набокова.) Дионисическое начало, к которому
автоматически из-за жесткой поляризации относятся
психо-этико-нравственно-религиозные проблемы, пренебрегалось им так же
твердо, как и мотивы подсознательного — всем этим проблемам некуда было
просто податься. (Прибегая к каббалистической терминологии, можно сказать,
что писатель напрочь уходил от проблемы «искупления нижних миров», — а
путь наименьшего сопротивления не всегда самый
выгодный...) Ну,
хорошо, пусть психоанализ действительно чушь, но зачем так ревностно к
этой проблеме относиться? Пусть подсознание — в самом деле мусор, но что
дурного в том, что сознание предпочитает найти выражение своим
глубоководным течениям в слове, а не в шторме сомнительных поступков?
Ведь, в конце концов, по выражению Нильса Бора, любая глубокая истина
находится в противоречии с другой, не менее глубокой истиной: упорно
отрицая существование фиксированного смысла, мы к нему и
приходим. Само
по себе такое жесткое отрицание существования предмета сам этот предмет и
порождает — все дело только в настойчивости. Предмет в конце концов
оказывается пуст — и возникает большой риск в пустоте его сгинуть. Чтобы
этого не произошло, приходится пустоту эту наполнить, населить.
Кем?
Аполлонами, на вкус писателя наиболее подходящими телами.
Из
чего сделаны Аполлоны? Из подручного материала — пустоты, так как больше
взять неоткуда, мы всем давно уже пренебрегли... Так
мы получаем приплод ничто. -1.
Андрей
Белый в «Мастерстве Гоголя», вкратце сопоставляя Блока с Гоголем, находит
у обоих ужасную тягу к кукольной мертвечине. В этом месте он цитирует Гете
о романтиках, амбивалентная романтическая выспренность которых недолго
задерживается на Даме и вскоре неодолимо влечет субъект своего переживанья
— к Бляди. Причем, не живой, как у Куприна или в «Воскресении», а к
кукольной, пустой. -1. Любой
страх — страх пустоты. Точно
так же, как любое чувство, даже чувство прекрасного, — та или иная степень
боли, решки страха. Известно
также, что боль порождает пространство, которое наследует от ее импульса
свою структуру. Исследование последней позволяет раскрыть до того не
наблюдаемое (из-за высокой интенсивности восприятия) "устройство" болевых
ощущений страха. Потому-то и не лишено смысла исследование топологии
пространства той или иной литературной реальности — знаковой системы, в
которой пером буквой за буквой оттиснут перевод ландшафта личного вклада
субъекта в структуру мирового пространства-времени (см. идеи последних
работ Ильи Пригожина, а также вышеупомянутую работу В.Н.
Топорова). Паника,
панический страх — состояние, в котором человек пляшет не под собственную
дудку, а под дудку постороннего, вселившегося в него ужаса. Ужас космат, и
в растительности его, прущей из всех органов чувств, извивается удушье.
Если случится подсмотреть его со стороны (боюсь, только душой отлетая), то
в пляске этой — сходной в сути с агонией, так как последняя ни что иное,
как танец конвульсий, уводящий упирающееся тело за порог страшной смерти —
мелькнут и копытца, и рожки, и веретено свирели, из отверстий которой
тянутся к субъекту страха, как к марионетке, звенящие нити нервов.
Кукла,
сделанная из субъекта, опрокинувшись навзничь, выставив вперед, защищаясь,
руку, опираясь другою о пол, отталкивает себя от источника страха
непослушными, кем-то отнятыми ногами. Нечто, лишенное себя, ползет,
волочась, по пустыне навязанного ему кошмара. Происходит это долго и
невыносимо. “Долго” — даже не то слово, так как время, отпущенное на ужас,
— не время, не последовательность, составленная из событий страха, — а
непрерывный провал, не имеющий ни конца, ни начала. Описание его мнимой
длительности подобно описанию перемещений Ахиллесовой пятки, мысленно
пустившейся вдогонку за черепахой. Усеченное название же этому —
“застывшая стремительность”: именно в ней пребывает человек, распяленный
на лопающихся от напряжения сухожилиях паралича, вызванного страхом. И
такова же участь человека, персонажа, провалившегося либо целиком, либо
своей проекцией, тенью, в прореху в бытии, как в открытый люк, как в
зеркало. 0. Таковое
унижение умножается еще и вполне понятной ненавистью к куклам.
Куклы
отвратительны так же, как и мертвецы.*
Парафиновая
телесность первых совпадает с трупным окоченением последних. Душа, еще
будучи при теле, словно теплород разогревает чуть выше точки плавления
токи этой нижайшей фракции нефти, которой напитаны ткани. Отлетая, душа
предоставляет тело участи затвердевания. Черствость закапанной свечным
воском просфоры на зубах причащающегося — возможно, вполне ясное эхо этого
парафинового дела — cadaveric spasm. Кукла
вообще ни что иное, как мумифицированная (сгущенная)
пустота. Ненависть
к неживому, но правдоподобному, — по-видимому, есть естественное
продолжение мизантропии, каковое столь же естественно, как и продолжение
человека — трупом или куклой: человек в подавляющем множестве своих
состояний мало чем отличается от этих двух, — даром что дышит, тепел и,
возможно, красноречив. В конце концов, все признаки homo sapiens могут
симулироваться кукольником в его произведении даже еще ярче, чем самим
живым их обладателем. Единственное,
что наверняка отличает человека от куклы — это его способность быть
свободным. Свобода столь же недоступна и необходима, как воздух в воде для
дыхания. Производство свободных продуктов мышления или речи — лишь
следствие свободы как таковой. Суть же последней — в совершенной
непредсказуемости выбора. Свобода первична по отношению к выбору,
существование которого только ею и обусловлено. Следствием этого
первородства, в частности, является возможность свободы и в железобетонных
рамках догматики, и в тесной кишке тюремного пребыванья. В свете такого
подхода море — как стихия — более человек, нежели смышленый,
окультуренный, но взятый в своем усредненном по состояниям обыденной
несвободы индивидуум. Кукла-пустышка
вызывает отвращение не потому, что обманывает: ритуальное чувство досады
или разочарования в данном случае лицемерно. А потому что благодаря
сходству отображения показывает вашу собственную суть, или в лучшем случае
содержание: рабское ничто — пустота, взятая в полон своей же пустотою.
Обнаружив себя, кукла как бы говорит: “Привет, это я. Но может быть — и
ты. И знаешь, почему? Потому что ты так же, и благодаря тому же похож на
самого себя, как и я — на ничто.” Подлинная
жизнь — всегда усилие свободы. Смерть потому и ненавистна, что лишает
последнего шанса быть свободным. И только поэтому кукла мертва — у нее нет
такого шанса. 1. Отвращение
к предмету не исключает одновременной едва завуалированной к нему любви.
Самый распространенный вид любви — любовь к кукле — всегда является
вариантом нарциссизма, приумножающего своим влечением к отражению
собственное естество — рабство у ничто. Первый позыв к этому действу,
возможно, вызван тем, что — “природа не терпит пустоты”. То есть — якобы
животворящая сила любви должна стремиться восполнить пробелы живого.
Искусство
кукольной формы в том, что она превосходно справляется с задачей
организации места, куда любовь, как жертва в “волчью яму”, должна
устремиться. В результате пустота получает возможность паразитировать
теперь уже на удвоенном плацдарме плоти: взаимопроникая, она циркулирует и
разбухает; а также — сгущается подобно парафину. Сгущение, и далее —
окоченение, вызванные такими течениями, и есть “черный ход” от любви — к
смерти. В
одном из мидрашей Мишны обсуждается вопрос: можно ли возлюбить ближнего
больше самого себя, и результате дается четкий запрет на чрезмерность
человеческой любви: ближнего человек должен
любить как самого себя, но не
более.
В
таком мрачном смысле — некрофильная мелодия Гоголя мало чем отличается от
расхожих разновидностей любви — Блока к Даме или, скажем, ребенка к
игрушке. Просто Гоголю больше, чем всем остальным был отпущен дар быть
куклой, он лучше всех знал, что это значит — проплясать ночь напролет по
полям, будчи оседланным Настасьей Филипповной. Примером
тому может быть его идеальное марионеточное послушание, в результате
которого был сожжен второй том его кукольного бестиария — подобное о
подобном. (Вообще же весь этот параграф является неуклюжей и, возможно,
избыточной попыткой растолковать очевидное утверждение: настоящая, не
ущербная любовь возможна только в состоянии абсолютной свободы —
полноценно любить может только совершенно свободный человек, то есть —
правильная любовь — это всегда любовь к свободе. В еще большей степени это
касается и любви к Всевышнему.) Случись
конец такой кукольной любви, в результате разлуки человек лишается не
объекта своего пристрастия, а гораздо большего — существенной части своего
“я”, своего отражения, пустившего в объекте корни жизни, присвоившего себе
если не тело, то вместо него — место, зараженное пустотой.
Разлука
выдирает любящего из него самого с мясом. Суть
же страданий сводится к раздражению, вызванному умалением прироста
собственного ничто, и является Страшной Местью самой
пустоты. 23. Вспомнив
в этом ключе рассуждений особенно нежное отношение к Гоголю Набокова,
возникает ощущение, что оно вызвано сочувствием не к его стилю, а к
родственному заболеванию: очарованностью куклой. У
Набокова нет ни одного живого персонажа. Изощренная мотивационная
тщательность, с которой они написаны, парадоксально лишает их чуть не всех
степеней свободы выбора. Искусная детализация дает в сумме оковы
предсказуемости. (Простор «Анны Карениной» по сравнению с любым романом
В.Н. — море в сравнении с банкой шпрот.) У
Набокова нет достоевского слова “вдруг”. Тем,
видимо, и объясняется его недружелюбность к Федору Михайловичу, что
последний обладал даром убийственного чутья к сложной ситуации свободы, —
возможно, это и стало причиной неосознанной зависти, обратной стороны
неприязни. Достоевский отлично умел с такой ситуацией не то чтобы
справиться, а хотя бы вызвать к жизни. Мастерство же такого писателя, как
Набоков, напоминает мастерство кукольника (или таксидермиста), а собрание
его персонажей — паноптикум (или коллекцию любимых им мертвых бабочек). У
В.Н. в романе — как в хорошо оживленном морге. Ни
одно произведение Набокова (лучшее из которых — “Дар”) не больше самого
себя — книжки, страницы которой, благодаря нарисованным на них словам,
превратились в узорчатые крылья бабочек. Потому — так, что набоковские
произведения исчерпывают себя сразу же по прочтении (в отличии, скажем, от
“Идиота”, от которого запросто можно получить долгоиграющую нервную
горячку). Точно так же кукла — не больше, чем кукла (или мертвый персонаж,
или человек — в его не лучшие моменты существования). И следовательно,
исчерпывающее себя произведение, по определению, не может быть
произведением художественным, являясь при этом всего лишь продуктом
ремесла, пусть и невероятно искусного. (Все
эти рассуждения, разумеется, чересчур резки, и значит, отчасти
сомнительны, но тем не менее они все-таки делают вопрос о художественной
ценности произведений Набокова не бессмысленным.) Даже
наиболее способный к жизни Кречмер становится живым лишь в конце романа: с
самого начала предназначенный быть марионеткой Магды (Набокова), он по
мере впутывания в писательские сети, несмотря на все сгущающийся трагизм
действа, каким-то чудесным образом оживает и начинает дышать. Происходит
это, очевидно, против воли автора, — что лишний раз подтверждает правило,
по которому ошибка имеет право стать удачей. И вот что удивительно —
окончательно Кречмер оживает только после того, как слепнет и, таким
образом, через порог смерти бежит силков и ниточек, с помощью которых
управляется весь механизм романа. Спасительная
слепота Кречмера становится как-то особенно занимательна, если учесть, что
по достоверности и тщательности языковых и изобразительных средств
творчество Набокова почти осознанно равняется на кинематограф: странно
представить себе Достоевского, который бы стал с таким рвением относится к
сценарной бодяге по “Братьям”, с каким Набоков занимался таковой, —
развитой Стенли Кубриком ради экранизации “Лолиты”. Это
так — безусловно, как бы не выгораживал его Ходасевич, который этим
выгораживанием только дезавуировал, и своим авторитетом, возможно,
косвенно подхлестнул направление усилий писателя, у которого явно была
противоположная точка зрения. «Подхлестнул» — потому что подтвердил
конъюнктуру этого дела, — перспективу мимикрии литературы под
кинематограф. Вообще
с “Камерой” дело обстоит сходным образом с двойным шпионажем — роман
начинает работать на два фронта: и “нашим” — литературе и “вашим” — кино.
Ходасевич утверждал, что, якобы будучи по сути сценарием, роман “Камера
обскура” путем ложного уподобления вскрывает злостную пошлость
кинематографа. Но не только. Этот путь — уподобления во благо — довольно
опасен и прекрасно известно, куда он ведет — можно шпионскую роль чужака
принять за собственную жизнь и в результате переметнуться на другую
сторону. Особенно, если внятно чувствуется
конъюнктура. Так
или иначе, все это обернулось первым мелким, но уверенным шагом к
девальвации, выхолащиванию литературы, пришедшей от искушения зрением.
Впрочем, кинематографичность рубки запорожцев в “Тарасе Бульба” тоже
вполне очевидна, — кажется, именно ее монтажом восхищался Сергей
Эйзенштейн (человек, который сделал кино, и на котором оно, по сути, и
закончилось). Городя
этот огород и далее, можно вспомнить еще и высказывание А. Сокурова, что
кино только тогда искусство, когда стремится быть похожим на литературу,
то есть — стремится быть больше самого себя; в противном случае — это
только кино, чья неприкрытая наглядность не оставляет зрителю никаких
шансов быть мыслящим — свободным — существом. Врожденный искус,
испытываемый изображением сделать передаваемый им образ однозначным и,
следовательно, антихудожественным, в свою очередь, вскрывает своего рода
порнографическую природу кинематографии и фотографии как таковых: от
изображения, как от эрекции, не укрыться. Разве что ослепнув.
Атрофирование
у цивилизации способности к зрящему не-зрению есть регресс к слепоте
идолопоклонничества: если лишить невидимое права на сокрытие, на
существование, то вместе с этим устраняется и Всевышний. Но только
по-настоящему — онтологически — ослепнув (а не только — разорвав в клочья
киноэкран и выбросив в окно телевизор) можно научиться
не-зрению. 86.
Зрение
довлеет. Его давление — искушение расхожей представимостью. Это и есть
зерно идолопоклонства. Что есть не-зрение? Свет сознания, свет слова. Если
из воображения вынуть зрительные образы, от него вряд ли что останется.
Остаток — и есть не-зрение. Литературная
реальность — это немыслимое, неподотчетное, предельно постороннее зрению
воображение Слова: звукосмысл. Не-зрение
— абсолютная прозрачность — та пророческая слепота, как у Тиресия, когда
все прозрачно — и оттого незримо. Не-зрение
— ощупь плоти Слова, звукосмысла. Зрение
сродни похоти. Потому что зрение — причина и функция идола. Зрение
ослепляет воображение, выхолащивает сознание. Воображение, полное
визуальных образов, пусто. Слово, его звукосмысл, умерщвляются зрением.
Слепой
богаче зрячего. Сознание
слепоглухонемого существа рождается светом Слова. Его
стихия и есть не-зрение. 87. ...Поэтому
кино — вещь, в общем-то, мертворожденная. (Человечество, питающееся им уже
целый век, на деле питается падалью.) И, следовательно, мертвородящая.
Верование туземцев в то, что вместе с изображением крадется ихняя душа не
так уж и лишено смысла. Но они, туземцы, несколько ошибаются относительно
субъекта покражи: душа крадется не у них, а у изображения.
Главная
метафора кино — “живое движение как непредставимость — versus
—
мертвое движение как представимость” — исчерпывает себя после первых же
кадров: в дальнейшем сопереживание изображению столь же бессмысленно, как
и сопереживание трупу (хотя и очень живописному). Будучи столь популярным,
кино походит на циклопического голема, который одновременно слепо и
всевидяще пялится на вас с каждого экрана, пожирая ваши зрение и свободу и
навязывая взамен свою пустоту. Его слепота пытается видеть нашими же
глазами, что приводит нас самих к ослеплению. Вий,
поднимая веки на Хому Брута, имел те же намерения. 24. Кстати,
следует отметить — раз уж зашел об этом разговор, — что марионеточные
мотивы для Набокова так же, как и для Гоголя, имеют в некотором смысле
биографический, или, точнее, отслеживаемый в календарном времени жизни
характер. То
как Гоголь поступил со вторым томом “Душ”, не иначе как ханжеством не
назовешь. Поддавшись на вполне понятные искушения фиксированным смыслом
(см. религиозно-нравственные апологии отца Митрофана), он все-таки сделал
фальшивый жест — закатал в топку рукопись. Чувствуя свою ущербность как
кукольника и тщетно пытаясь хоть как-то исправить натуру, он купился на ту
же монету, — сам стал куклой. Ханжество
же Набокова — то есть, несвободное поведение, основывающееся на чуждой
себе природе — проявляется в неловкой фальши того, как отношение Набокова
к сюжету “Лолиты” эволюционировало из романа в роман через «Волшебника».
Здесь
нужно оговориться о следующем. Все это вранье, что герой и автор — разные
вещи. Именно отстранение автора от героя делает последнего куклой. Так
вот, постоянное упругое дистанцирование Набокова от своих персонажей и
есть источник его фальши, марионеточного обмана. Осцилляция
автора между собой и героем делает обоих мертвецами. То есть — я хочу
сказать, что Владимир Набоков такой же Николай Чернышевский, как и Федор
Чердынцев. «Отмазывание» от одного и «прилепливание» к другому, и
наоборот, оставляет чувство именно что кукольного обмана. Достоевский в
таких случаях был честен до конца: если мочит старушку — то это,
безусловно, Федор Михайлович, если плачет Неточка Незванова, — то, уж
конечно, тут двух мнений быть не может — рыдает именно Федор Михайлович,
никто другой, и следовательно, вы с ним вместе. В
общем, как орал на репетициях Станиславский: — Не верю!
Что
же касается сюжета “Лолиты”, то фальшь здесь совсем уж зашкаливает. С
одной стороны, сюжет, по сути, тот же, что и в “Обскуре”, только кончается
более банально — камерой, а не ослеплением. А с другой — он же
рассказывается Вериным отчимом-кретином в “Даре”. Там-то и было выражено
правильное к данному сюжету отношение: сальность. Но надо же, Набоков аж
два раза умудрился сделать из этого дела конфетку; а читатели взяли и
съели. Еще и спасибо, восхищаясь леденцовым глянцем, сказали.
25. Короче
говоря, примерно так. Существует литературная поверхность
(поверхностность) и глубина языка. В зависимости от того, в какой области
находится произведение, определяется степень его телесности. Вектор письма
(жало, перо) либо только накалывает, выплетая, стилистически безупречные
узоры на поверхности пустоты литературного воображения, либо таковое
пронзает, одновременно формируя и вызывая к телесной жизни за счет
инъецированного содержания — в меньшей степени авторского вымысла, но —
внешнего содержания самого языка. В первом случае рождается мертвая
(пустая) куколка смысла, во втором — сам смысл, его мякоть, какое бы
ужасное обличие он не принял. 26. У
самого Набокова были явные подозрения по поводу "поверхностности"
собственного творчества (хотя и под маской кокетства). Известно что
писатель сказал источающей
почтительный ужас Белле Ахмадуллиной, когда та в Швейцарии попала к нему
на короткую аудиенцию незадолго до его смерти. Набоков спрашивает: мол, ну
как вам (т.е. нынешним носителям русского) мой язык?
—
Ваш язык — лучший, — отвечает поэтесса. —
А я думал, что это мороженая клубника... 27. Набоков
в одном из интервью вспоминал, что почти написанную “Лолиту” чуть было не
постигла та же погорельческая участь, что и второй том “Мертвых душ”.
Автор, полон сомнений, собирался сжечь рукопись в саду. Жена отговорила
его. Он ей благодарен. Она его соавтор. В том же смысле, в каком отец
Митрофан соавтор сожженного второго тома. В обоих случаях имеет место то
же несвободное — марионеточное — действие. Здесь
довольно знаменательна сама отсылка к Гоголю, выраженная именно в сожжении
рукописи, ее аннигиляции как продукта неудовлетворительного для
эстетических, и следовательно, этических воззрений автора. Естественней
было бы предать рукопись архивному забвению. Все же, видимо, было
невозможно мириться со своим авторством — вещь ведь вроде бы и блестящая
(глянцевая), но на поверку — однозначно гадкая. (Здесь я особенно предвижу
вопль: «Главное не ‘что’, а ‘как’!» Так вот, давайте просто себе
представим, что маятник пошел в обратную — справедливую — сторону: важно и
‘что’, и ‘как’.) 28. Интересно,
как бы написал “Лолиту” Достоевский, если бы счел такой сюжет достойным
выделки? (Что этого с Достоевским не случилось — я рассматриваю как
большое несчастье для русской литературы, хотя и вышло бы что-то
совершенно ужасное…) Почему,
читая “Митину любовь” или “Идиота” (где загвоздка — одержимость любовью —
страсть Рогожина и любовь Мышкина сливаются в одно в пределе скандала —
ровно в том же), никакой оскомины и сомнений в качестве читаемого не
возникает? Хотя и тут, и, особенно, там — сплошное вранье. Но в том-то и
дело, что вранье это на деле — катастрофа, доведенная до того градуса,
когда бытие не выдерживает и лопается в точке сингулярности — выколотой
точке своей актуализации, сквозь которую врывается взрыв Нового Смысла.
Почему
разгон языка в “Идиоте” достигает такого кумулятивного эффекта, при
котором тайна производимого текстом смысла приближается к плотности тела,
а в “Лолите” никакой тайны нет, — не говоря уж о каком-то изменении
экзистенциального содержания (его вялая возможность была обнулена
«Обскурой»), а есть упитанный пузырь повествования, внутри которого уютно
возлегает Гумберт Гумберт и на глянцевые бока которого проецируется
довольно красочное кино?! Дело,
конечно, в языке. 29.
Раздраженная
возбудимость Набокова относительно идейности произведений Достоевского —
порция дров в печку риторики Блума. Вряд ли В.В. не понимал, что никаких
таких особенных идей у Достоевского нет. Что если и есть формальная идея у
Федора Михайловича, так только одна — идея свободы. Что все его писания
лишь о том, как выудить из себя эту свободу (свободу от Настасьи
Филипповны, от денег, морали, свободу просто так) и перестать хоть на
мгновение быть куклой. Подобная
внешне немотивированная злобность автора на этот счет вынуждает, в свою
очередь, подозревать его в личной несвободе от тех же проблем. А если
умножить эти подозрения на его пышущую ненависть к безвкусию,
обывательщине, разного рода идиотизму и т.д., то в результате, по
блумовскому принципу “у кого, чего болит”, мог бы получиться персонаж
вполне достойный пера самого Ф.М. — публично воюющий за свой аристократизм
субъект, — чья воинственность фальшива, потому что не смиренна.
Во
всем этом, ясное дело, кроется тотальный надрыв стремления к власти. К
власти быть автором всего и вся, себя в первую очередь включая. Последнее,
впрочем, естественно. И необходимо. Отсутствие такой возможности тем более
убийственно, если при этом ощущаешь себя не столько Божьей куклой, сколько
потенциальным персонажем нелюбимого автора. 29. Единственная
неформальная — природная — идея Достоевского: языковая. Он абсолютно отдан
языку — какому ни на есть. Продираясь — посредством того, что не
сопротивляется, вволю отдается на волю — канцеляризмам, косноязычию,
стилевой неряшливости, — Достоевский своей языковой неистовостью походит
как минимум на Лютера. Для
Лютера Вера — в предельном абсурде Выдумки. Для Достоевского — в
предельном абсурде, скандале Языка, который не только причинно старше, но
и энергетически похлеще любой выдумки, — посредством его самого, кстати,
только и существующей. (И еще «кстати»: похоже, Толстой не принимал
Евангелие именно как писатель: дурно скроенный роман — история, качество
которой оставляет желать лучшего, и которой поверить и сопереживать
сложнее, чем, скажем, «Хаджи Мурату» или Ветхому Завету, — вещам куда
более сногсшибательным хотя бы по размаху воображения: интенсивность
воображения — залог достоверности. Острота этого конфликта в том, что
литература прежде всего категория наиболее близкая к религиозности, она —
«Вера в Слова», — и потом уже стиль и все
остальное.) Но
отношения с языком у Набокова вполне существенны. Достижения стиля у него
— чрезвычайны: начнешь читать — не оторвешься, как от увлекательнейшего
кроссворда, красиво составленного на бабочкиных крылышках. И в этом его
заслуга — в креатуре стиля, и следовательно, Мира (жаль, конечно, что —
декоративного и экзистенциально не особенно существенного). Разница,
однако, в том, что Набоков себя языку навязывает и в этом навязывании
перегибает палку. Он
укрощает божество Языка, ставит ему идол, а не обращается к нему.
Все
дело вновь в той проклятой «золотой середине». Где
она естественным образом достигается? В поэзии. Но
с поэзией у Набокова, увы, ничего не вышло. Однако,
в той реально-подлой, выхолощенной в смысловом и экзистенциальном
отношении жизни, в которой В.Н. благодаря биографии оказался, в которую
влип, — едва ли было возможным: писать лучше, чем
он. 27. Есть
писатели, которые «снедаемы стилем» (Гоголь, Набоков). А есть, которые
стилем живы (Платонов, Олеша, Бабель, Толстой). 30.
Венедикт
Ерофеев пишет, а Веничка говорит: "Вы спросите: для чего это нужно было
тайному советнику Гете [чтобы
все его герои пили — А.И.].
Так я вам скажу: а для чего он заставил Вертера пустить себе пулю в лоб?
Потому что — есть свидетельство — он сам был на грани самоубийства, но
чтоб отделаться от искушения, заставил Вертера сделать это вместо себя. Вы
понимаете? Он остался жить, но как бы покончил с собой. И был вполне
удовлетворен. Это даже хуже прямого самоубийства. В этом больше трусости и
эгоизма, и творческой низости." Но
у нас свидетельств нет. Что,
впрочем, не столь важно, так как цель — не обвинить, а предостеречь. Кого?
Да кого угодно, кто пытается жить за счет своих героев. Можно считать, что
мы ратуем за создание "профсоюза" лит. персонажей. 30. У
Бунина очень хорошие стихи: не сравнить со стихами Набокова (которые
при таком сравнении напоминают опыты капитана Лебядкина).
Главным
образом, именно по этой причине очень неприятно читать воспоминания В.Н. о
его единственной встрече с Буниным: Иван Алексеевич предложил выпить
водки, В.Н. презрительно отказался; Бунин обиделся и стал пить один, а
напоследок сказал Набокову, что того "ждет ужасная, одинокая старость,
такая, что некому будет подать пальто"... Так
вот, что я сейчас царапаю такое о Набокове, по видимому, и есть мой отказ
— подать то самое пальто. 31. Не
удивительно ли, что якобы (по крайней мере, неумышленно и, по мере
меньшей, благодаря кретинизму критиков) стилистически близкий к Набокову
Саша Соколов написал гениальную “Школу для дураков”, которую В.Н. в своем
щедром, но лениво-запоздалом отзыве назвал “трогательной книгой”, в то
время как ни одно из произведений самого Набокова трогательным назвать
нельзя?.. Даже «Весну в Фиальте». Нет,
вру, можно! Ранний, 24-го года, рассказ — «Случайность» . И еще — «Защиту
Л.». И еще — рассказ, где коммивояжер закадрил в поезде бедную голодную
женщину, сошел с ней вместе, накупил еды, — она едва сдерживается, глотая
слюни, но тут звонок в дверь: он недовольный пошел открыть, а там —
почтальон с телеграммой, в которой «ваш муж погиб на фронте», — он
пугается, комкает в карман телеграмму, возвращается и врет — «ошиблись
дверью» — и, не стерпев, тут же, на столе, где разложены вкусности, жадно
и неопрятно овладевает ею: она беспомощна от слабости и голода, ей все
равно — лишь бы скорей добраться до ветчины... После, мгновенно остыв,
комми оставляет ей продукты и, подсчитывая сколько он на них потратил,
смывается, подкинув под дверь телеграмму. Там еще трогательный абрикосовый
чулок в затяжках и самопальные бедняцкие подвязки, и голодный, жалкий
взгляд… И
еще — «Приглашение на казнь». И — «Случай из жизни». И — «Красавица». И —
половина «Дара». И — «Оповещение». И еще — … Черт, а как хотелось бы —
чтоб все, до последней буквы! 29.
Наконец,
приканчивая этот возмутительный бред, стоит вспомнить, что сказал Бабель о
Сирине: “Хороший писатель, только писать ему не о чем”.
Приговор
вполне убийственный. Это, примерно, как сказать пророку, что он все врет.
Или — заявить, что собрание сочинений В.Н. не стоит девяноста семи страниц
“Зависти” Юрия Карловича Олеши. Или, немного более радикально — всего
одного абзаца Андрея Платонова — все равно какого. И если уж до конца
пойти на поводу у редукции, то следует добавить, что ПСС В.Н. и вовсе
ничего не стоит, хотя писатель он великолепный. Действительно,
все, что написано у Набокова — пусто. То есть — произведения его меньше
всего похожи на живое тело. Зато они — вылитые куклы, выползшие из не
менее мертвых куколок слов. Их узорчатый шелковистый покров — и есть
знаменитый набоковский стиль. Что
же может наполнить полое, сделать его телом? Видимо,
тайна жизни. Или,
если угодно, тайна языка. ———— *
Алексей Парщиков
рассказывал, как однажды ему пришлось в одиночку жутко ночевать в пермском
паноптикуме: там сверчок, забравшись в один из муляжей, верещал, как
бешенный, и поэт был вынужден полночи провести в напрасных поисках
источника сверлящего безумия меж чудищ. |
|
Copyright © Copyright © E-mail: |
|
